当代艺术的现实哲学 —访上海当代艺术博物馆策划总监李岑
2015-12-08齐鲁画报齐鲁画报
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功能介绍 《齐鲁画报》是一份由共青团委山东省委主管主办，山东省向外界首推的面向全国发行的高端画报。画报以宣扬齐鲁精英、记录时代英才为宗旨，同时深入报道时代人物的发展历程，展现不同时期不同人物的奋斗风貌。
当代艺术实践和社会其他领域的实践一样，就像突出海平面的山峰，尽管它们看起来像是孤零零的岛屿，但它们意味着一块新大陆在海水退去之后就要出现在眼前。从这个意义上说，它们是某个带有普遍意义的课题的一部分。
记者：何为当代艺术，它的发展现状是怎样的？
李岑：目前的艺术实践正处于其发展史上前所未有的分裂时期，正如我们的整体社会意识形态一样。它丧失了自己的核心，并且面临失去维系其内在交流所必需的凝聚力的危险，而只有这样的内在交流才能确保艺术存在的价值和意义。
当代艺术实践领域内有各种各样的组织和机构，有各种各样的理论架构，有各种各样的媒体期刊，它们分属不同的意识形态，但都标榜自己属于当代艺术领域，他们的成果之间可交流性越来越差。他们与时尚狂欢派对与资本投机势力越来越近，却与其他领域的旨在把握人的心智和人类的处境的对人性的探索和社会科学的探索距离越来越远。要解决目前的问题，过去的一切可能已经有了很好的答案。但这需要一个重新组合和角度转换。跨文化跨学科的新组合的积极意义在于：它们可能给旨在剖析艺术现象的研究工作带来新的出乎意料的理论力量。
尽管当代艺术领域的分崩离析和价值丧失在所难免，但我认为艺术不会因此走向终结，也不会注定的永远分裂下去。当代艺术是一个整体，虽然后来“共同”探讨的问题分裂为一系列彼此独立的部分，但其主要问题仍然具有活力。而这主要问题是关乎我们的存在自身的。“后现代”之后的西方当代艺术，超越了“现代主义”的意识形态和歇斯底里，但是到了八十年代初期特别是九十年代之后，那种“实验”的实证主义风格已经慢慢退去，进而形成一种“互动心理学”的视觉装置---博伊斯的“社会雕塑”思想被更多更新的前卫艺术家所瓜分，他们的共同主题就是主张我们借助一个更具历史意义和更能说明问题的方式来理解人类的文化成果和我们真实的生存处境之间的悖论关系。
记者：真正有价值的东西，仿佛都是经过历时沉淀的。这是否给“当代艺术”的发展带来了局限？
李岑：这好像又回到了上世纪初期的现代主义所提出的“存在主义”式的哲学命题。事实上，目前的现实逼迫我们不得不再一次对上世纪初期提出的经典问题再发生兴趣，站的更高想的更远的人，甚至提出了“重新反思和借用我们的传统资源”的主张。毫不奇怪，当代艺术的某些狭隘化和封闭性实践特征正在受到保守派和革新派的一致抵制。广大知识界也有越来越多的人对“当代艺术”不屑一顾，颇有微词，当代艺术就好像一个良家妇女，面临的是被迫卖身和被逼上床的困局，卖还是不卖？正如生存还是毁灭一样，这是一个问题。想站着把钱赚了，那要看你是否有那德性和造化，想躺着把钱赚了，那还得看你有没有那姿色和机遇。想走着赚钱，那最终就是“穷忙”，跪着，那不叫赚钱，那叫讨饭。
就好像林业大学海洋大学都开设“艺术设计”专业一样，很多杂志媒体也都开始关注当代艺术，这些杂志媒体主要是面向外行人，并停留在对琐碎问题的披露上面，比如文汇报，这些貌似知识性的由知识人把握的舆论机关，经常性的散布一些比娱乐绯闻还无聊的艺术信息，因为他们对于未知的一切和已知的一切都抱有一种“中产阶级”式的不安和担忧，他们无知的以为自己知道一切以至于可以对一切自己不理解的事物指手画脚。并且，就象被当年的美国资本主义清教伦理精神洗礼过的人一样，他们经常站在道德高度来评判当代艺术实践的价值和意义。这样的文化现实和鉴赏背景就不得不让我们提出了一个公共艺术教育和公民人文素质教育的问题，具体而言，就是说，当代艺术在目前中国是否需要提出一个最核心和最基本，也是最当务之急的问题------关于心智的本质和视觉的形成过程的问题，关于我们怎样构造自己的生存意义和本体的方法问题，关于心智在历史和文化层面的构成的问题。
记者：您讲的这些是否有例证？
李岑：的确，我们已经在当代艺术领域看到了一些这样优秀的个案，他们把这些问题转化为对外界的探索而非自我的省思，并且正在借助某种微妙的力量进行自我整合，而这种微妙的力量激发了许多内涵丰富的答案。随着关于心智，意识状态，意义，本体构造，精神原则，文化形式与禁忌等话题的提出，越来越多有想法的人开始进入当代艺术的具体化个性化的实践之中。在这样的问题背景下出发的当代艺术实践，遵循着奥克姆的“剃刀原理”，简之又减，他们密切关注着关于人的精神的科学，不去搬弄那些莫须有的不必要的概念。批评家鲍栋去年策划的《概念之酶》就是这样一个例子。但是，事实上，知易行难，即使我们提出要消灭一切“求知”的欲望，剔除所有的演绎原则，这也无法拯救那些满足于可控实验的貌似理性的人们，因为，每个人都认为自己是对的，是理性的，是睿智的，睿智的几乎每个中国人都把“难得糊涂”当作处世准则和人生座右铭，事实上，这些人只是真的糊涂，真的无奈，真的无知而已，但看上去他们睿智无比，大智若愚，官场上充斥着竟是这样难得糊涂的人。邱志杰为了卸除人们身上与生俱来根深蒂固的这种“理性”模式，曾努力通过自己的艺术实践想办法让人达到“无知”的状态，他想告诉人们“如何成为无知者”，其实不需要别人告诉，我们每个人都是无知的人，最起码，我们不知道国家是怎么来花我们上交的税的，我们也不知道明天是否会地震。我们本来就处于“无知”当中，艺术家不断的冲破自己的理性认知试图融入这广大的无知之中，而大部分人则携带一点点已知和所谓的理性在无知中行走，然后却以为自己知道一切，从生到死。
认识你自己，这几千年前的命题如今依然具有深刻甚至更加现实的意义。对人类的心灵的研究是如此艰难，关于当代艺术的价值和意义的探讨是如此模棱两可摇摆不定，以至于我们不得不回到最普通最简单最原始的思维方式中去进行探索，这种探索某种意义上来说，其实是一种想要认识自己和自己的生存现实之关系的内在探索。具体而言，这件任务异常重要，在评析当代艺术实践的各种现象时，需要我们将各种关于人类精神运作机制极其本质的深入和广阔的见解用于分析和理解人们对世界，对他人以及自身的看法，这也是从事当代艺术实践所应秉承的最核心与最基本的精神。
记者：当代艺术博物馆本身就是当代艺术的最佳代表作品。
李岑：是的。上海当代艺术博物馆成立于2012年10月1日，是中国大陆第一家公立当代艺术博物馆。同时，上海当代艺术博物馆也是上海双年展的所在地。它坐落于上海的母亲河黄浦江畔，占地4.2万平方米，展厅面积1.5万平方米，内部最高悬挑45米，高达165米的烟囱既是上海的城市地标也是一个特别的展览空间。上海当代艺术博物馆建筑由原南市发电厂改造而来。它不仅见证了上海从工业到信息时代的城市变迁，也挥别了对能源无度攫取的过去。其粗砺不羁的工业建筑风格更是为艺术家的奇思妙想提供了丰富的可能。作为新城市文化的“生产车间”，不断自我更新，不断让自身处于进行时是这所博物馆的生命之源。上海当代艺术博物馆正努力为公众提供一个开放的当代文化艺术展示与学习平台，消除艺术与生活的藩篱，促进不同文化艺术门类之间的合作和知识生产。
街头博物馆是刚刚举办过的“尤纳·弗莱德曼：移动建筑”展览的一个重要项目。这无疑是“当代艺术”的又一特色佳作。
上世纪50年代末，三十岁出头的匈牙利人尤纳·弗莱德曼在国际现代建筑协会会议上提出了“移动建筑”的设想。他认为住宅和城市规划应该由居住者来决定，公然质疑柯布西耶“居住者适应建筑”以及十人组个人主义的建筑理念，引起了建筑界的极大争议。半个多世纪来，弗莱德曼始终保持与主流建筑的疏离关系，其理论不仅超越了建筑范畴，而且从哲学、社会学、心理学等角度对建筑的本质、使用者的身份、公民社会的机制进行发问。他的理念不仅冲击当时城市规划的方向，开启后进建筑设计的新思维，更对今天发展中国家的城市规划起到深远的其实意义。
一提到“博物馆”，人们就会自动联想起那个由大大小小房间组成，里面摆满物件的机构。这些物件总是被保护在透明的展柜里。然而，展柜必要被呈现在博物馆封闭的室内空间里吗？它们应该无处不在，比如街道上，花园里，它们并不需要什么特别的保护。“街头博物馆”就是站立在街头的展示柜。自2004年起，弗莱德曼开始了“街头博物馆”计划，并已在意大利科摩市实现了两次。街头博物馆邀请城市中的每一个成员尽情展示对他们来说意义非凡的物件，它是情感的，也是经验的，所以与学院和精英无关。每个街头博物馆的形态都将随着环境和搭建条件的不同而变化。
PSA版本的街头博物馆，虽然没能真正地身处“乱世”，但却依旧期盼在博物馆机制内部为个体的表达打开一扇窗。它采用的是蛋白质链框架结构和抽屉式的有机玻璃“展柜”。街头博物馆对个体喜好的展出，将伴随时间的推移形成一个名副其实的“文明博物馆”！若这种创造能够无限延续下去，比如100年，它们将成为“世纪的镜子”！
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